引言

当然，还可以通过人为改变物体振动状态的方法来使乐器的常规音色发生变化，如弱音器的使用原理，即是在乐器的主要振动部位设置障碍物，来阻碍其正常振动，抑制基音的振幅而使音量减弱。但更明显的是对音色的影响，由此使得音色变得朦朦胧胧、而略带鼻音的色彩。

比如在小提琴曲《吉普赛之歌》的中段，即是通过加上弱音器而使小提琴的音色变得暗淡柔和、幽暗遥远，表现了吉普赛人对民族命运以及自己人生不幸的哀诉，体现他们内心深处忧伤、抒情的一面。而在人声的领域，人的嗓音也会因各种主、客观的因素而发生变化，当人体生理素质发生变化时，如变声期或感冒、鼻塞等病变都会引起人嗓音音色的改变；而在以人声为职业的一些特殊行业，如配音演员、口技演员、戏曲曲艺演员和播音员中。

通常还会通过各种各样的人为的方法去改变其原先嗓音的常规音色，而服从于艺术表现的需要，产生一种即使“只闻其声而不闻其面”也能够单从多变的音色去感受其丰富的艺术表现力与亲切感。另外，使音色产生变化的因素还有空气的温度、湿度、声场结构等。几乎所有含有木质材料的乐器都对空气的温度、湿度尤为敏感，在每年的“梅雨季节”，木材都会因受潮而使乐器发音变得郁闷、黯淡，而在冬季以及干燥地区，乐器的音色则又易干涩、发炸。

这就对每一位乐器的演奏者提出了要学会适时调整自己乐器音色的要求，以适应外界条件的变化。通常，一座一流的音乐演奏厅对于室内空气的温度、湿度以及回声、混响等相关条件的要求是非常高的，唯此才能保证乐器演奏时尽可能发出最佳的音色。肖邦演奏时，还会出现一种很微妙的手法，即是左右手会出现很细小的参差，不是总对在一起的。这种左右手由于快慢不一致而造成的不那么“协调”的奏法却使得肖邦的作品带来了一种非常特别的效果。

可见，调式逻辑对旋律构成来说不过是制约了乐音活动的基本规律，这个规律并不能替代或者完全说明音乐的风格特征，因为在这同一基本规律上可以产生多种风格不同的音乐。而在音乐实际中，这种虽同是一种调式但旋法各异的现象也并不少见。这就说明并不能简单地把调式与风格、情绪等同起来，要探究这种差别的根本原因则还得要从语言、地理、风俗等多方面去研究。音乐中旋律的许多表现手法是直接来自于自然的语言音调，很多因素都受到语言的影响。

例如在旋律中，时间方面的徐疾、宽窄、顿挫，旋法的昂沉、曲直、起伏度的大小，就常常再现语言的表现手法。语言在音高的变化方面就有着高、中、低音区之分，音高的运动状态也有着上升、下降、平行、曲折等多种趋势与形态变化。在实际应用中，调式、旋法、节奏等因素是有机地结合在一起，互相依存、互为条件的。只有把它们结合在一起时才会发挥作用，当某一因素发生变化时，其他因素的表现作用也会随之产生变化。

语言中的“字调”因素对音乐的影响最大，所谓“字调”，指的是汉语中每一个音节所固有的、能区别意义的声音的高低与升降，是语词声音高低上下的一种音乐倾向。而“字调”相对的音高变化的实际、具体的情况就叫做调值。为了说明调值，语言学家把语音的高低分为五个等级，在北京语言系统中有四种字调：阴平、阳平、上声、去声。比如在演奏波兰的传统民间舞曲玛祖卡时，虽同为三拍子的舞曲，其重音却不同于在第一拍的圆舞曲，而是既可能在第二拍，也可能在第三拍，三个拍子的位置都有可能成为重音。

所以，一般玛祖卡的音符并不太复杂，技术也不太难，但节奏却极为灵活、变化多端，充满伸缩感，这种弹性节拍是没法用语言加以限定的。而弹奏肖邦的这种temporubato时，左手要成为乐队的指挥，从头至尾打着拍子，板眼分明，遵照拍子，严守速度。右手则要弹得速度自由，把乐意的真髓从节奏中释放出来，或优柔寡断、不前，或急切陈词，滔滔不绝。他永远遵守着拍子和节奏，但同时又非常巧妙地进行着细微的变化，有人说这是“不规则的规则”。

节奏是时间序列化的产物，而节奏感从某种意义上也可以说是人类与动物与生俱来的一种“生理本性的基本特质之一”。人类与动物（无论是两足还是四足）在行走动作、呼吸、脉搏等方面，都是一种以均匀律动为主体、而又有着一定弹性与变化的节奏，是一种生理化的原生节奏。而只有散节拍与人心的搏动相一致，随时会有弹性的变化。并且，散节拍往往与“慢”联系在一起，人只有在安静的状态下，没有外部动作，也没有内心动荡，脉搏才会跳得安稳。

规整节拍，尤其是快节奏的规整节拍，给人以动感，促人起舞，促人有所体态律动；而散节拍的那种虽有似无的节拍在时空的维度里自由飘荡时，所引发的是无限的遐思如古琴的散逸就最具这种功效，因此，散节拍带给人的是宁静的氛围，引发人由此走向深沉的冥思。散节拍更具人类“精神家园”的气氛。也就是说，节拍器训练的节奏反映了音乐与生命的某种人为脱离；而散节拍所反映的文化非但没有脱离生命本体，还更强化了人，而非动物的意识层次。

在肖邦的作品中还有很多带伴奏的旋律，其Rubato只是在旋律部分变化，而伴奏的律动不变。李斯特就作过这样的形容：“瞧那些树木！风吹拂着树叶，在树叶中激起了生命，但是树木还是老样子，毫无所动，他又说：“……宛如迎风飘荡的旗帜、又如田野的麦穗正在和风吹拂中不断起伏。”这都使我们体验到李斯特对肖邦Rubato的解释是多么的精确和富于诗情画意。

而在乐器的演奏中也都存在着一个音色的问题，只要乐器一发声，音色的问题便随之而来。从某种意义上来说，能够得心应手地控制好一件乐器的音色变化，也就是完成了这件乐器演奏技艺的一大半。比如在钢琴的演奏中，虽是一个简单的弹下去的动作，但不同的触键法所产生的音色却是千变万化的。如用指尖顶端部位触键并与键面基本成直角状时所发之音色通常晶莹、单薄，而用指面多肉部位相对贴键弹奏时音色就柔和而丰厚。高抬指下键声音洪亮，较低高度下键则声音轻淡……

钢琴大师安东·鲁宾斯坦针对钢琴的音色有句名言：“您认为它是一件乐器吗？不，它是一百件乐器。”多样的音色在体现钢琴音乐作品的风格与特点方面、在展示不同音乐流派与不同钢琴学派方面具有举足轻重的作用。巴洛克时期与古典派的钢琴音乐风格典雅，对音色的要求晶莹纯净、明澈清晰。比如莫扎特的奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽，以表现其自然流畅、轻松高雅的音乐特点。

浪漫派对音色的要求则是丰富多彩、特点鲜明，肖邦的《夜曲》要求音色柔和绵长、优美生动，以展示其细致入微、幽雅飘逸的韵味；而印象派钢琴音乐一般特别注重意境的描绘与色彩的变幻，音色要求介于半透明、半朦胧之间。如德彪西的《月光》就要求音色迷离中不失圆润、清淡中不失柔和，并自始至终结合使用着弱音踏板和延音踏板，以描画出月光笼罩的幽静、朦胧的夜色。

散节拍给音乐以含蓄的深度与扩充的广度，更体现了人类的审美意识对均分律动节拍、秩序化时间的积极参与，散节拍更依重人类的心理特质。而心理特质的形成过程自然离不开人类的生存方式。春种、秋收，“日出而作，日入而息”，农业社会的生活节奏与大自然的变化相一致，夏日白天长，田里劳作时间便相应而长，冬日白天短，田里劳作时间则相应而短，雨雪天则干脆足不出户，收获季节的晴天，常在场院上打晒粮食。农业社会的运作节奏就是这样具有弹性。

因此，中国这个世界上最长的农业社会，时间观念也必然是弹性的。汉语对时间的习惯修辞就尽是“悠悠岁月”、“漫漫长夜”、“星移斗换”、“一柱香、一袋烟的工夫”等等之类，感觉上颇有弹性。音乐作为一种时间艺术，必然会反映各民族的不同时间观念。中国人在时间上的有机性，也就自然地体现在音乐的节奏观念上。另外，音色对于表现作品的民族个性风格也起着尤为重要的作用，不同民族的传统乐器的独特音色是表现其民族精神、渲染地域色彩的有效手段。

结语

例如蒙古族的马头琴、朝鲜族的伽倻琴、哈萨克族的冬不拉、维吾尔族的热瓦普，还有日本的尺八、印度的笛子都以独特的音色分别使听者联想起特定的地域环境、特定的文化氛围，如能再恰当结合旋律、节奏等手段整合运用将极利于表现“典型环境中的典型性格”。