年9月，法国艺术家塞莱斯特布谢穆日诺（CélesteBoursier-Mougenot）与策展人孙啟栋共同将整座民生美术馆打造成了一个“生命与声音”的剧场空间。在此之前，塞莱斯特是作为极简主义精神在当代、在声音艺术领域的传承者被纽约保拉库珀画廊（PaulaCooperGallery）所推出。作为中国的首次个展，塞莱斯特维持了先前极简主义的倾向，并依据民生美术馆的特定空间制作了六件既单独成文又共同服务于主题“生声不息”（Sonsara）的混合媒介作品。这些作品不仅在感官上具有多重的审美感受，更重要的是它们在美术馆空间内的剧场化呈现，有效地保证了作品智性因素的同时，又极大调动了观众对于当代艺术的感受度。

根据策展人孙啟栋解释，“生声不息”的法文为“Sonsara”，它由法语词汇Son（声音）与Samsara（轮回）组合而成。展览方将其译为“生声不息”是为了表达“人类生前的过去以及死后的永生，每一现实生命，都是秉承过去生命继续而来。故此sonsara正是中文题目所试图表达的，生命不息，声响不止；另一方面，也是对展览现场螺旋形场地的暗喻。”相较于不少当代艺术展名的佶屈聱牙，“生声不息”可谓开宗明义，直接锁定了“生命”与“声音”两个关键词。

生命作为生物学的基本概念，是以多变的状态出现在过往艺术创作之中的。从宗教题材里的基督诞生、死亡和复活，到库尔贝《世界的起源》大胆直接的展现，再到高更对生命起源接连的发问，或崇高或神秘，生命的话题虽并不新鲜，但其面孔是多样化的。对于20世纪的人类社会来说，生命的状态可谓极度沉重，大半个世纪里的种族主义战争、殖民地的扩张以及工具理性对于非人类生命的无情剥夺，所有一切都如“现代性与大屠杀”——齐格蒙特鲍曼这个骇人听闻的著作标题一样，塑造了我们熟悉的现代文明的另一面。鲍曼认为，人类恐惧的不仅是因为它们是“一枚硬币的两面，而且每一面都不能离开另一面而单独存在。”因此，“生声不息”里的生命，既可以看作是对过去生命灭绝的反思，也是对未来生命状态的期盼。

关于声音，塞莱斯特的个人简介上有一段重要的学习经历：他曾在法国尼斯国立音乐学院学习，20世纪80-90年代曾担任戏剧公司的作曲家。早年音乐学院的学习经验使得塞莱斯特之后的艺术创作始终围绕着“声音—视觉艺术”的跨媒介合作为主，正如孙啟栋所说，“这种训练已经内化到他的血液里，成为他的身体记忆。”当生命遇上声音，原本沉重的话题就拥有了选择的余地：进一步，艺术家可以选择更具悲观倾向的声音加重生命的严肃性；退一步，又可以利用轻快的声音缓解生命无常的焦虑，这里听觉感知到的首先是声音，而后是音乐。

塞莱斯特的六件作品多以现成品装置的方式呈现，其中也夹杂了引导观众参与的偶发因素。正因如此，极简主义强调的“物体化”（或“物性”）有所减弱，而“剧场化”得到加强。在第一件作品《编舞》（Choreography）（图1）中，堆砌于入口电梯间的鹅卵石看似是艺术家的随意摆放，实则观众已经进入了作者编排的“舞蹈”之中——“被裹挟”的观众需要在其中小心翼翼的挪步。法国当代艺术史学家吉特米马尔多纳多（GuitemieMaldonado）认为“编舞”的作用是为了让观众在进入展览空间时，更好的集中精神以便与作品更合拍（attune）。

登上电梯之后的作品《雾》（Brume）（图2）干脆是将雾气充满美术馆，在能见度很低的空间中，观众只能被隐隐约约的声音引导缓步前行，第一部分的警示作用在此得到放大。相对而言，随后的《示踪器》（Scanners）与《趋势》（Clinamen）（图3）更符合以往视觉经验上的装置艺术，作者分别使用气球、风扇和白瓷碗等现成品糅合声音的效果，传达了生命的不同状态。另一件影像作品《丛》（Plex）（图4）是作为《趋势》二次创作的存在。影像空间中出现的形象，是塞莱斯特根据《趋势》中流动的瓷碗图像及声音改编后组合而成的音像结合体。

“生声不息”展最具吸引力也是塞莱斯特本人最具创造力的作品还属《此地入耳》（Fromheretoear）（图5）。狭长的美术馆空间中，塞莱斯特将数百只斑胸草雀和各类电子乐器散置在“人行走道”的两侧，一旦乐器上的饵食被鸟儿所啄食，现场的音响便会同步播放着斑胸草雀演奏的乐曲。表面上看似轻松的观展环节，实则暗含了人工过度侵蚀自然的反思。不过，塞拉斯特并未直接呈现人类与自然的对立，反而是模糊了对立，进而转化成了一种可以共生的生命状态。人们不禁要思考：究竟是人类入侵了鸟儿的生存空间，还是鸟儿闯入了人类的展览空间？“此地入耳”空间秩序的模糊性在于：观众既是参观者又是构成作品不可分割的一部分；鸟儿既是展览的“物”又是此在空间的主人公。

这种“剧场化”的手法正是极简主义惯用的方式。在迈克尔弗雷德（MichaelFried）看来，极简主义艺术（他称为实在艺术Literalistart）是将作品“物体化”（Objecthood）的过程，而“物体化”所信奉的只是追求一种新的剧场类型。在此过程当中，作品从先前现代主义的内部空间转移到了以观众情境为主导的外部空间，这非常容易导致极简主义的作品有太多的物质在场（presence），而却没有真正的精神在场（presentness），因此极简主义的“物体化”与“剧场化”被弗雷德定罪为是对艺术的否定。多年后哈尔福斯特（HalFoster）再批判了弗雷德的观点，福斯特提出极简主义是将“概念的纯粹性，与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性，糅合在了一起”，因而极简主义的核心“意义的本质与主体的状态它们产生于身体和真实世界的联系，而不是理想概念的精神空间。”

看“生声不息”展可以发现，作品的空间流动性与时间流逝感都得到加强，“被裹挟”的观众自“编舞”起就踏入了塞莱斯特营造的一个个剧场化空间，多重的视听感受将他们推入了沉浸式的环境当中，知觉替代错觉，意义寄存于主体内部。整个展览自然而然的形成了多向度的理解过程：艺术家的构思通过展览主题与作品“言传”给观众，观众沉浸在营造的“剧场化”空间当中体会作品的内涵深度。这种方式的优点在于：1.保持审美感受的同时，作品不失智性因素；2.提高观展的精神集中度；3.增加观众的多种感官感受和新鲜感；4.以更易理解的方式引导观众理解当代艺术。但缺点也较明显：1.对策展人的学术水准要求极其严格，否则容易变成缺乏学术高度过于偏向商业的沉浸式打卡展览；2.需要充足资金与权限来操作展馆空间，因此数量和场地较为有限。总的来说，“生声不息”类的展览更适合艺术家的个展或者作品主题相近的联览。

图1《编舞》，鹅卵石，年

图2《雾》，混合媒介，年

图3《趋势》，混合媒介，年

图4《丛》，影像，年

图5《此地入耳》，混合媒介，年

图6在电子乐器上啄食的斑胸草雀

注释：

[1]孙啟栋：《此声、此时、此地——孙啟栋谈“生声不息”展》，载《画刊》，年第11期，第46页。

[2]详见展览的导览册，撰写者为孙啟栋。

[3][英]齐格蒙·鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，南京：译林出版社年，第10页。

[4]详见注释1。

[5]孙啟栋：《此声、此时、此地——孙啟栋谈“生声不息”展》，载《画刊》，年第11期，第47页。

[6]在此我借用了高名潞的翻译方法，将objecthood翻译为“物体化”而非以往的“物性”用以强调极少主义追求展示物本来形状的本意，详见高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社年，第页。

[7]GuitemieMaldonado,CélesteBoursier-Mougenot,trans.MollyStevens,NewYork:ArtforumInternational,.

[8]MichaelFried,ArtandObjecthood:EssaysandReviews,Chicago:UniversityofChicagoPress.,p..

[9]高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社年，第页。

[10][美]哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，年，第48-50页。