任何艺术都追求某种“深度”,音乐也不例外。但同样是深度,却可以有不同的形态。这些形态中比较重要的有两种,一是“深刻”,一是“深邃”。大致说来,前者是就作品的主题而言,后者是就作品的意韵而言;前者是诉诸概念和观念,比较理性,后者是诉诸感觉和体验,它伴随着感性;前者如同在二维平面上的篆刻,是静止的,固定的,后者如同三维空间中的景深,是游动的,有着持续的指向纵深的吸力的。

我在比较中西方音乐的审美品格时曾指出,西方音乐以深刻为旨归,中国音乐则以深邃为旨归。并说:“贝多芬的《第三交响曲》是深刻的,其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题,来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现;而中国的《梅花三弄》是深邃的,其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受,并用简洁、从容的旋律,清脆、晶莹的音色将其表现出来。

《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验,而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底,在你心的深处回旋、激荡,使你觉得好像有一股正气在你的心胸升起,缕缕不绝,韵味无穷。”就其总体倾向而言,我认为中西的这一比较是能够成立的。但就中国音乐自身而言,则其中的各种乐器、乐曲之间还存在着程度的差别。比较而言,在中国乐器中,最具有深邃品格,最能够制造幽深效果的,无疑是古琴。

乐器的表现力首先是由它的表现手法决定的,古琴也是如此。在制造琴乐的幽深效果方面,起主要和直接作用的应该是古琴所特有的“走手音”。

“走手音”是以特殊的音响效果为基础的。由于古琴的有效弦长特别长,一般在厘米以上,故而振幅大,振动时间久,其余音绵长不绝。余音绵长不绝,故可以在演奏中出现唯古琴所独有的“走手音”。“走手音”是指右手弹出一音后,左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位,形成音程的变化。

“走手音”是古琴音乐的最富特色的因素,它至少在下面两个方面对制造古琴音乐的幽深效果起重要作用:

一：音的线化产生游走的动势

走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线,其线型运行轨迹单纯、简洁。

弹拨乐器一般都是点状出音,即每弹一次出一音,故音与音之间有间隙而不连贯。筝、瑟和箜篌都是一弦一音,其音与音之间是分离的;三弦、阮、琵琶等虽属一弦多音乐器,但其左手的按弦却是以食、中、名、小指分工合作,每指负责自己的音位,故其出音也是有间隙的,是点状的。由于点状音的每一弹出本身都包含着一个爆发力,故而特别容易造成一种强度和力度,而不太容易造成深邃的效果。

点状的音如果用力太弱,则不会给人深刻的印象,如果用力较强,也只会给人一个固定的刺激,产生力度效果,它们都不会有深邃感。制造深邃感必得具备的一个条件,是它的出音方式必须是线状的,因为只有线状的音迹才会打破静止状态而产生游动感,才能打破孤立状态而获得吸引力,才能突破有限状态而指向无限境域。

古琴正是弹拨乐器中唯一能够在点状出音中又制造出大量的线状音迹的乐器。点状出音使它保留了弹拨乐器所固有强度与力度,而线状音迹则又使它增加了制造深邃效果的能力。《渔樵问答》是琴曲中具有幽深之美的最富代表性的作品,其第8～10小节的谱(吴景略演奏谱)是:

这里3小节,7拍,但只在两条连线下的第一个音符处各弹了一下(一勾一剔),后面其它音位均是利用其余音由左手手指的移动(即“走手音”)取得的。

故其所得就不是一个个点状的音,而是一条圆柔的曲线,它为这一乐句所要表现的林水之间幽深渺远的意境效果提供了一个物理的条件。如果这里的每个音符都用右手弹出,形成一系列互不相连的间断的音点,则其幽深感便要减弱许多。

二：音的虚化产生远引的张力

走手音使音逐渐弱化,其由实而虚的张力方向,造成超逸、脱出之势,给人以趋于深远、无限之感。

深邃效果除了必须通过线状音迹外,还有一个重要的条件,即在走手音的持续状态中,音的强度必须有一个逐渐弱化的过程。线状音迹在拉弦乐器与吹管乐器中并不缺乏,它们的出音基本上是线状出音。吹管乐器一口气连续不间断地吹奏出来的旋律是线状的,拉弦乐器一弓连续不间断地拉奏出来的旋律也是线状的。

但这两种线状音迹都没有弱化的过程,而且都是在人持续不断地施加力的情况下才使音获得连续的。在这里只有根据乐情需要而人为所作的强弱变化,而不存在它本身固有的弱化张力。所以它只能够刻画形象,描摹情感,而不具有自身趋于深远的能力。唯独古琴天然地具备了这一张力形式。

古琴的“走手音”是在右手弹出一音后,左手指在弦上游走一或数个音位,出现线状音迹。在这一条线状音迹中,由于演奏者的弹指力量只作用在该音线的第一个音位,后面的音都是靠其振动的余音发出的,故其持续的时间是有限的,其强度也不可避免地逐渐减弱,形成弱化的趋势。这种弱化趋势只有在古琴中是常态,是反复出现的,而且是非人为的,真正属于古琴本身所固有的。

音线的这种弱化趋势,如果仅仅从物理角度看,它只不过是一个由强渐弱即振动幅度由大渐小的过程,但如果从人的听觉心理的角度来看,则就不仅仅是一个强弱、大小的问题,而是大量地浸润着其它方面的人生内涵。就这个意义来说,至少有两个方面特别重要:一是弱化能够造成一种远去、逝去(由近而远)的感觉,产生出超逸、脱出,远离此岸,超升彼岸的效果;一是能够产生一种深化、玄化,由表及里,由浅入深的感觉,形成不断向本体、向事物和宇宙的内核接近的效果。

所谓“迟以气用,远以神行”,“神游气化,而意之所之,玄之又玄”,(徐上瀛《谿山琴况》)说的就是这两种情况。这两种趋向的力都能产生出幽远和深邃。前面所举《渔樵问答》中的乐句,之所以能够产生如此幽远深邃的效果,除了“线化”之外,“走手音”在其运作过程中的不断“弱化”也起了重要的、甚至十分关键的作用。古人说:“音有幽度,始称琴品……。故高雅之士,动操便有幽韵。

”(冷谦《琴声十六法》)这“幽度”“幽韵”虽然同人的气质心境有关,但也得靠古琴“走手音”的这种“线化”和“虚化”才能实现出来。另外,值得注意的是,这里的弱化主要只是一个过程,一种张力状态,而不是一个已然的结果;它只是吸引你往那个方向运动,产生往那个方向探索、追寻的力,而不会让你完成这个运动,实现这个力。

就是说,它始终引诱你作探寻的努力,而不会让你静止。静止了就只有深刻,而不会有深邃。所谓“求之弦中如不足,得之弦外则有余”(徐上瀛《谿山琴况》),指的就正是这种无法穷尽而又不能静止的张力状态。

此外,古琴的幽深效果还同该乐器的音域取向有关。其它乐器的音域取向大都是向中高音区发展,而古琴正好相反,是往低音区发展。虽然古琴的音域有四个八度又一大二度,即从C-d3,若用简谱表示,则在其正调(1=F)定弦中是:5-6。

在这四个八度中,最高的一个八度是泛音区,真正能够用按音演奏的是从6-6,而真正常用的通常又只在5-6之间,属于中低音区,所以,在用五线谱记谱时,它主要使用的是低音谱表,其演奏的音响效果是低沉浑厚,从人的心理通觉感受来说，“低”的音调是与“沉”、“重”的重量感受相通的,而“沉”、“重”的重量感受又同“深”的空间感受及意义感受相通。古琴音域的这种向低音区倾斜,对烘托与渲染其幽远深邃的音响效果也起了重要作用。